土耳其艺术家伊佩克·杜本的早年生活回归墙面

伊佩克·杜本（Ipek Duben） 早期作品展最引人入胜的时刻出现在展览的尾声。艺术家本人似乎也意识到了这一点，她站在最后一面墙前——她那类似米雷耶·马蒂厄（Mireille Mathieu）的蓝色挑染波波头，颈间佩戴着一串深蓝色珠子——几乎成为了画廊丰富色彩中的另一个元素。在她身后，早期的素描作品如同线索般汇聚在一起：一幅她身材高挑精瘦的丈夫艾伦·杜本（Alan Duben）的素描；一幅他们搬到美国之前从伊斯坦布尔公寓眺望的景色；以及一些用废弃物创作的作品。与其说这是一个结束，不如说这是一扇通往数十年来充满政治意味的艺术创作的大门。

在杜本放弃政治学博士学位50多年后，她以“70年代”为题，在伊斯坦布尔的Galerist画廊举办了一场小型展览，重新审视了这一决定性的转折点。展览由法拉·阿克索伊和阿米拉·阿尔齐克策展，聚焦于她早期的作品，追溯了她后来在20世纪70年代和80年代的创作实践中，那种层次丰富、空间感的萌芽。

“就连艺术家本人也不认为这些作品是正式的艺术作品，所以它们在档案中尘封了几十年，直到现在才得以汇集在一起，”阿齐克在巡展期间告诉《中东观察报》。“我们很荣幸能在多年后展出这些作品，因为它们放在一起，向观众展示了她艺术生涯的不同阶段。”

杜本于 1941 年出生于伊斯坦布尔，在艾格尼丝·斯科特学院学习哲学，1965 年在芝加哥大学获得政治学硕士学位，并于 1971 年继续在该校攻读博士学位。

我坐着 “28个小时的博士笔试，”她告诉Al-Monitor，“到了某个时候，你会对自己说，‘我不想这样生活下去。’”于是，她做出了她现在称之为“信仰的飞跃”的决定：她放弃了博士学位，转而投身艺术，正如她所说，是出于“表达自我、进入自己世界的需要”。

离开政治学专业后，她进入纽约工作室学校学习。 她于1972年至1976年间就读于此，师从那些作品深受抽象表现主义影响的艺术家。她说，那段教育的核心在于“获取空间、赋予空灵以活力、创造能量”——这些理念贯穿了她后来的绘画、录像和艺术家书籍等多种艺术实践。 以及安装。

“70年代”展中的作品以松散的时间顺序排列，宛如一位年轻艺术家探索线条、黑色色块或密度变化所能达到的效果的视觉日记。第一个展厅如同序曲：单色作品和极简的构图，强调画面本身就是一种张力。

“那是我充满活力、乐观向上的岁月，”杜本告诉《中东观察报》。她的绘画作品以黑色为主，但正如她所坚持的，其中没有任何煽情成分。“它们充满活力，积极向上。” 那几年，她专注于探索正负空间之间的关系，力图让一张白纸焕发生机。

随着展览的推进，这位政治学家——一位深入关注社会斗争、性别认同和移民问题的学者——与艺术家的身份逐渐融合。始于20世纪70年代中期并延续至80年代的女性素描作品，引领我们来到展览的核心作品之一《悬浮》前。这件作品由两幅纸上水墨构成，将一个孤独的身影悬浮于半空中，颤抖的线条勾勒出她的脆弱。这一主题也曾出现在她的作品《爱之书》（1998-2001）中。在《爱之书》中，她以剪报的形式呈现了120起发生在土耳其和美国的家庭暴力案例。

另一个故事

如果说“70年代”指的是艺术基础，那么正是杜本对这些基础的拓展，才使她对更广泛的国际观众而言具有重要意义和现实价值。从20世纪80年代初开始，她转向了明确的政治主题。她的“谢里夫”系列（1980-1982）由11幅油画和1幅炭笔画组成，描绘了色彩鲜艳、飘逸的连衣裙，这些连衣裙象征着谢里夫——一位来自安纳托利亚村庄的清洁工，她被丈夫抛弃，被迫前往伊斯坦布尔，以便儿子能够上学。杜本在街头市场买下了这些连衣裙，用报纸填充以强调其空洞感，并将它们描绘成没有身体的形体，保守的剪裁和色彩暗示着阶级和性别，却几乎完全没有透露穿着它们的女性的任何信息——这尖锐地提醒人们，家务劳动及其背后的女性往往被忽视。

二十年后，她将这种批判提升到了民族认同的层面。《什么是土耳其人？》——30张明信片，装订成六个折叠式卡片包——汇集了西方的文字和图像资料，从游记到报纸剪报，将“土耳其人”描绘成“他者”，并揭露了长期以来对土耳其人的刻板印象和异域化。

她的多频道影像装置作品《他们》（2015）最初在盐湖城加拉塔艺术中心展出，后又在布莱顿展出。《他们》是一件多屏影像装置作品，其中24位受访者——包括库尔德人、阿列维派犹太人、亚美尼亚人、犹太人、LGBT群体成员、 蒙面穆斯林女性以及遭受丈夫性侵的女性——讲述了他们如何被视为“他者”，以及他们如何看待彼此。他们的身影在不断变化的屏幕和声音中时隐时现，交织的故事创造了一个共享的聆听空间，使每个人在短暂的瞬间都处于平等地位。

在“70年代”展览的对话中，杜本将她长期以来对身份和权力的思考与一种更广阔、更阴暗的当下视角联系起来。“我很庆幸自己不再年轻，”她告诉Al-Monitor，并列举了“世界面临的严峻困境”：法西斯领导人的崛起、全球资本主义的腐蚀性影响、生态灾难，以及科技精英及其数百万追随者似乎生活在“另一个世界”的世界——她半开玩笑地称之为“人类之后的世界”。

“如果你看过我在伊斯坦布尔双年展上的作品，”她说，“它们讲述了资本主义和消费主义是如何消耗人们的精力，吞噬人们的。”

她的作品包括《天堂的孩子》第二部、第三部、第四部和《佩吉的天堂》。 是 本届杂志中最具争议性的作品之一，经精心挑选 作者：黎巴嫩活动家克里斯汀·托梅。 这些作品被广泛认为是双年展中最优秀的作品之一，它们精炼地展现了她对消费文化既诙谐又犀利的批判。装置作品的布置介于商店橱窗和神龛之间，既揭露了消费主义的诱惑，又强调了她长期以来对当代物质欲望中蕴含的暴力和浪费的关注。

伊佩克·杜本的作品《天堂之子》在第18届伊斯坦布尔双年展上展出。（图片来源：纳兹兰·埃尔坦）

尽管一些国际观众通过双年展、博物馆回顾展和英国博物馆的展览图录了解她，但“70年代”展览却呈现了一些难得的东西：它让我们得以窥见政治背后的创作历程。在那些探寻的线条和黑色色块之间，我们已经能够感受到这位艺术家在接下来的40年里不断追问：谁被看见，谁被噤声，以及艺术如何才能将这些结构具象化？

“'70-”在伊斯坦布尔 Galerist 展出至 2026 年 1 月 3 日。